تنهایی ام

در ردپای براق حلزونی گم شد!

چه حوصله ای دارد

این حلزون...

ای قلب بایست!

همین حوالی مرا پیاده کن.

دریچه ی قلبم را گل بگیر

زیادی  ور می زند!

 چه زوزه ای کشید پایم

 گویی به دندان گرگی آویخته است!

چشمانم را نبندید

سالهاست جوخه بوق اشغال می زند!

نمايش مستند يا كمدي اقتباسات؟!

درامي براي تبرئه آلمان نازي

  به بهانه نمايشنامه خواني نمايشنامه خانه­ ي خواهران نوشته شهرام احمدزاده

 براساس رماني به همين نام اثر شارلوته لينك-Charlotte Link- به كارگرداني بهنام حقيقي

اولين گره دراماتيكِ متن درخصوص طلاق ويكتوريا  از شوهرش در تابستان يك و دومي در خصوص حاملگي مارگريت در زمستان يك مطرح است كه عامل اين اتفاقات يكنفر است: جان . جان با اينكه در بيشتر صحنه ها غايب است ولي مركزيت منحصر بفردي يافته است . شكل روابط ويكتوريا و فرانسيس با جان ،  شبيه روابط حاكم بر نمايشنامه­ي  گفتگوهاي پس ازخاكسپاريِ  اولين اثر  ياسمينا رضا[xv] است كه قبل از رمان شارلوته لينك نوشته شده است! عنصر روايت ، راديو و سخنراني چرچيل[xvi] براي اثبات گراييِ[xvii] تاريخي اثر است ، كه احياناً ، اگر در باور فضا شائبه­اي  احساس شود ، نقش باورنده مخاطب را بازي كنند. با حذف چرچيل شخصيت پدر خانواده هم قابل حذف است ! چون بيشتر كنش­ها و واكنشهاي پدر با گفته هاي چرچيل كامل مي­شود .مستند سازي تاريخي و پخش شده در ديالوگها و خصوصاً جملات فرانسيس به عنوان راوي نمايشنامه اضافي است . بيشتر اينها نشانه هاي بينامتني است كه ما را به خارج از متن پرتاب­مي­كنند. غفلتي كه باعث­مي­شود ، درگيري و كشمكش ما را با نشانه هاي اصلي درام كمرنگ كند.

انگيزه اي براي خيانت ،غير از اينكه در بحبوحه جنگ و فاشيسم ، نقاط ضعف جبهه مقاومت متفقين را برجسته كنيم وجودندارد. همان كه حكومتهاي فاشيستي براي رسوايي مخالفان ، ايشان را متهم به داشتن روابط جنسي و زير پا گذاشتن اخلاقيات مي­كنند ، سو استفاده از اخلاقيات براي توجيه تماميت­خواهي!! از اين منظر نگاه نويسنده­ي رمان خانه خواهران يك نگاه ضدفمنيستي– فاشيستي است كه بر خلاف فمنيستها ، تم آكنده از زنانگي است و زن بعنوان جنس دوم مطرح است تا هر لحظه او را موجودي اغواگر معرفي كند . جان خود سمبل فاشيزم است ، نماينده برده­داري نوين ، منطقي پشت اين روابط مثلثي غير از تضعيف روحيه غير خودي وجود ندارد ، انگار در فراسوي متن ، نگاه نئونازيستي[xviii]  در حال قدم زدن است. متن براي تبرئه مردم كنوني آلمان و  ميراث­داران فاشيزم ، تلاش فراواني به خرج داده است . يورشِ جنسي جان از طرف تمام تماشاگران نمايش و يا خوانندگان رمان به تمام شخصيت هاي زنِ نمايش وقتي است كه روابط جنسي حاكم برنمايش ، پلات اصلي نمايشنامه يا داستان را براي تماشاچي عامّه­پسند تشكيل دهد. البته شايد منظور از يورش ايده اي براي نقد زندگي بورژوا­ها وابتذال و بي­اخلاقي حاكم بر جبهه مقاومت باشد.

حضور كُلفَت مي­تواند پررنگ­تر و دلچسب­تر باشد.كلفت يا پيش­خدمت رامي­توان عقل­كُل و آلترناتيو تماشاچي درون اثر دانست . چشم­سومّي كه همه حوادث خانه را از نزديك لمس­مي­كند و نزديكترين تماشاچي به شخصيتهاست. درضمن نويسنده مي توانست با گنجاندن عكس­العمل­هاي زيركانه­ي پيش­خدمت و نشانه­گذاري­هاي به موقع، منطق حاكم بر نمايشنامه را توجيه پذيرتركند. ليكن چون با تحليل غلط و باجاه­طلبي و خوانشِ بد بازيگر هم روبروست ،تبديل به سياهي­لشگري مي­گردد كه وجودش بي­ثمر است. در اين تبديل ،شخصيت زايد لورا وي را همراهي مي­كند. درنقطه مقابل مارگريتِ فرانسوي با نشانه گذاري درست نويسنده ، اغواگر اصلي است و با خوانش خوب بازيگرِ نوجوانش در ياد­مي­ماند. متن بيشتر به يك اركستر مي ماند كه سازها از اول تا آخر با صداي بلند آهنگي تكرارشونده را مي نوازند ، از اين رو شخصيتها نسبت به هم بُعد و پرسپكتيو پيدا نمي­كنند . لذا ، تقريبا مي توان گفت همه شخصيت ها يك­جور ساز ميزنندو بيشتر شخصيت ها اجازه خودنمايي در متن را نيافته­اند. انتخاب نام خانه­ي­خواهران جاه­طلبانه است ، براي مخاطباني كه با شنيدن نام خانه­ي­خواهران(عكس ستون قبلي) ، اميلي ،شارلوت و آنْ برونته را بياد مي­آورند ، نام گذاري، جبراني براي ضعف متن در طرح اوليه و پيرنگ رمان و نمايشنامه است . شگردي آشنا براي انحراف افكار خواننده براي استتار ضعف حاكم.

روايت مي تواند رويكرد خودبه­خودي داشته باشد، از اينرو راوي قابل حذف است . حتي شكست خط روايي درام و پراكندگي صحنه ها كمكي به عنصر ابهام و پيچيدگي متن نمي­كند . دليل اصلي ، ميزان فراواني نشانه­هاي بينامتني نسبت به نشانه هاي درون­متني است كه با استبداد و تماميت­خواهي و استناد پي­در­پي تاريخي ، نشانه هاي معتبر و كمك كننده به شكل گيري درام را مورد هدف قرار مي­دهد. درحاليكه نشانه­هاي تاريخي مي­توانست در تعليق لايه­هاي پنهان حل­گردد. اين امر منجر به زدودن تحّرك از متن مي­شود تا متن زندگي نباتي پيدا كند . همچنين بيشتر افعال با اينكه مربوط به زمان حال و آينده­اند با گذشته ساده صَرف مي شوند، به اين مفهوم كه تاريخ بر وقايع درام چيره مي شود و نه برعكس . متن در درون خود و در تقابل نشانه هاي تاريخي با عناصر درام ،‌ خود رويكرد فاشيستي به خود مي گيرد و دراين بين ، اين گذشته است كه پيروز مي شود و تاريخ درام را به زير خود مي­كشد و او را يكجا     خواهد بلعيد. همه اين موارد ، به دليل اقتباس از رماني است كه در مستندسازي معكوس جنگ­جهاني­دوم تلاش­مي­كندو اين در حاليست كه اقتباس­گر نيز در دست­چين­كردن نشانه هاي دراماتيك رمان و خلق شخصيت و موقعيت­هاي نمايشي چندان موفق نبوده است.

[i]  Anti- Aristocracy

[ii]  Anti-Bourgeoisie

[iii]  Dialectic

[iv]  Hegel- Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831)

[v]  Thèse

[vi]  Antithesis

[vii]  Synthesis

[viii]  Archetype

[ix]  Historicity

[x] Documentarily

[xi] Gender

[xii] Treachery

[xiii] Binary Oppositions

[xiv] En: Stereotypical  ,Fr: Cliché

[xv] Jasmina Reza

[xvi] Churchill- Sir Winston

[xvii] Positivism

[xviii] Neonazism

ضمن تشکر از خالد رسولپور برای انتشار نقد اینجانب در سایت رمزآشوب در خصوص داستان کوتاه روسپی زیر ناخن  نوشته خودش  برای خواندن این نقد در رمزآشوب لینک شوید به :

هيچكاك، زير ناخن‌هايي كه يكي‌يكي بر دسته‌ی مبل فرود مي‌آيند!

د دردِ نقد ، نقدِ درد ؛ نقدْ درد !

 ا اهانت به تماشاگر  يا   اتّهام به خود؟*

بايد ادّعا كرد در تئاتر و به طور كلي هنر ، وجود، مقدم بر ماهيت است . چيزي بايد باشد تا در مورد آن بتوان سخن ­گفت. اما انگار برچسب تئاتري­ داشتن و دورِتئاتر پَلَكيدن ، بر هميشه­ خودرادرصحنه ­ديدن و بر زندگي­ تئاتري و هنرمندانه،‌ رُجحان­ دارد.  تئاتري­ بودن ، به اصطلاح ، در فضايي كه هنوز موجودي به نام تئاتر نفس ­نمي ­كشد ­، اوهامي بيش نيست. توهّمي حاصل تخديرِ افيوني بنام ابتذال. ]مكث[ بلي ، جايِ نيشِ نقد هميشه خواهدسوخت و اين دردِ وحشتناك و تازه ­اي است . نيشِ نقدِ نو تيزتر و زهرآگين­ تر از آن است كه با عسل دهانمان را پُركند. همين تئاتري كه وجود ندارد تازه دارد با نقدْ درد آشنا­مي­ شود . زيرا كه واپس­ گرايي از  نوگرايي وحشت دارد . نقد با مدرك و آكادمي و فرهنگستان  يكي­ به ­دو مي كند و به نقل از يكي از دوستان روح وي را در مضيقه قرارخواهدداد. زيرا با   نقدِ فرهنگستانيدر تقابل است.اما گاهي­ اوقات به مانند پسرك كنجكاوي مي­تواند حقايق هرچند مبتذلي را كشف­ كند ؛كه يكي از اساتيد تئاتر ، علي رغم ادعّاي داشتن مدرك­ دانشگاهي، درحقيقت فاقد آن­ است!! ]مكث[ امّا اينكه كُردانِ تئاتر ما كيست در مقال ديگري قابل بحث­ است!!! ]سكوت طولاني[

 نقد شعور را هدف قرارمي­ دهد ، خط­كشي براي فهم و ادراك است . نقد، شِلنگ­ تخته­ اندازها را به فَلَك خواهدبست ،‌ تعادل بازار آرام و منفعل تئاتري­ها را بَرهَم­ مي­ زند­، عريان­ مي­سازد ،رسوا مي­كند امّا  هيچ­گاه با بدگويي سرِ يك ميز، شام نمي­ خورد بلكه صورت­ به­ صورت با ابتذال سرشاخ مي­شود. ]مكث[ اما اينكه ابتذال چيست خود بحث ديگري است. ليكن در اين مأوا ، ابتذال همانست كه ما را از اصلِ چيزي كه به خاطر آن گِرد­هم آمده­ ايم دوركند . ابتذال گمراهي است ، پيش­ پاافتادگي است ، بت پرستي در حيطه تاتر است. ‌ابتذال پشت­ كردن به شعورِ مخاطب است ، توهّم و خودخواهيِ محض و توجيه تنبلي است و رضايت به رفعِ نيازهاي غريزي در صحنه است و شايد به قول چخوف: در روزِ روشن ، خوابيدن است! ]مكث[ صِرف اينكه تماشاچي مي­خندد ، جاودان نخواهيم شد. تماشاچيِ آماتور خط­ كش مدرّج تئاتر نيست چون تئاتر سرگرمي نيست و چون هنر است ، سيرك نيست. ]مكث[ ولي تئاتر خوب قطعاً سرگرم كننده هم هست. همانطور كه نويسنده­ ي هنرمند و يا كارگردان روشن­ بين، مسئول ناآگاهي و  كم­ شعوري تماشاچيِ منفعل نيست ، تماشاچي باشعور ، آگاه و تيزبين نيز مسئول محافظه ­كاري ،تنبلي، رِخوت و تساهل و تسامح مجريان نمايش نيست . گاهي اوقات و يا حتي هميشه ، آثار نمايشي و نقدِ آن بايد ابتذالِ تماشاچي را نيز يادآورشوند ، بايد تلنگري به اين جماعت چُرت­ زده و خفتگان پاي سريالهاي­ِ تلويزيوني زد، اين روزمرّگي­ رسانه­ اي، اين ازخود­بيگانگيِ ارزان­قيمت ، ‌اين كلوپ وقت­ گذراني پاي فيلم       دل­ شكسته و مجلّات خانواده سبز و موفقيت و توجيه معناي دقيقِ جمله­ ي وقت ندارم  !  ]             سكوت طولاني [

 بازيگري كه درد  نمي­كشد، بازيگري كه حتي براي نقش خودش- نمي­گويم  تحقيق- دوسه خطي هم  نمي خواند ، هرگز رنجِ انديشيدن و درگيري ذهني و دغدغه هاي­ تفكر­برانگيز را تجربه نخواهد­كرد. ]مكث[‌ بازيگراني كه ديگر بازيگران و بهتر بگوييم ديگر آدمها برايشان اهميت چنداني ندارند و فقط دارند كاري­ مي­كنند كه روي صحنه خودشان ديده­ شوند، از ترس اينكه كسي يا كساني به ابتذالشان بخندند ، بازيگراني هستند كه بازي­ خوري را چندروز قبل از اجرا شروع ­كرده ­اند. ]مكث [‌‌پس حتماً و بدون ترديد بايد سرتاپاي ايشان را شُست و كناري­ گذاشت و نام بازيگر را كه خود بر خود نهاده از وي طلبكارشد .        خاكِ صحنه پُلو نيست كه بشود با ديس خورد! خاك صحنه را بايد كم­ كم ، آهسته و با لذّت مَز­­مَزه كرد و اين اصل پايداري و مداومت و جاودانگي است. اما يك­جا­بالاانداختن اين خاكِ­ مقدّس باعث مرگ زودرس­ِ تازه­ بدوران­ رسيده ­هايي شده كه  جاه ­طلبانه زياده­خواه بوده ­اند. ] مكث [اين حقِّ همگان است كه فرق تنبلها و غيرتنبلها را بدانند. فرق دلسوز با خنثي ، منفعل با فعّال ، تئاتر با سيرك ، تفاوت ژرف­ انديش با ساده ­انديش و سخت گيري با ساده ­انگاري را. تماشاچي بايد به چنان درجه­ اي از شعور و آگاهي دست يابد كه در قبال ابتذال ، به تنهايي عكس ­العمل­ نشان­ دهد ، كه در پيش ­پاافتاده­ ترين­ حالت، ترك سالن است. درغيراين­صورت تماشاچي تبديل به محافظه­ كاري خطرناك مي­شود. ]مكث[ يا به قول پيتر بروك كه      مي گويد: وقتي صداي سرفه­ ي تماشاچي و يا قِرچ ­­قروچ صندلي­ها بلندشد،    نشانه­ ي اينست كه كارخوبي روي صحنه اجرا­نمي­ شود.  نقد، آشوبگر است ، اما انتقام­جو نيست .‌ نقد اثر را چه خوب و يا چه بد سلّاخي مي­كند. (خوب بودن و يا بد بودن در طيفي خاكستري و پيوسته مطرح است نه با منطق سياه و سفيد ديجيتالي و گسسته) اما اثراتِ­ خوب يك اثرخوب را بايد به رُخ­ كشيد و بر فَرقِ­ سر كارهاي دم ­ِدستي كه حاصل سراسيمگي ، محافظه­ كاري و تنبلي است ، محكم كوبيد. ] مكث [منتقد ، متن را به محاكمه مي­ كشد ،‌ و آنقدر زير پايش شلّاق­ مي­زند تا وي اقراركند ، اقراربه گناه كبيره­ اي به­ نام ابتذال و اين دردِ نقد است كه پيش ­از نقدِ درد ضرورتش احساس­ مي­شود. نقد هميشه رودرروي تزوير قدعلم­ كرده ­است يا به قول لئو اِشتِراوس :   آيا وقت آن نرسيده است که به کِتمان مزوّرانه­ ي عقايد پايان­ داده شود؟   ] سكوت طولاني­ تر [

  <*  نام دو نمايشنامه از پيتر هاند­كه (Peter Handke)نمايشنامه­ نويس ،داستان­نويس ،شاعر و مقاله­ نويس اُتريشي آوانگارد  نیمه دوم قرن بیستم

پاروديِ تاريخ؛ يا  وارونه­ گويي ؟   یا

كُمدي­ فارس درقَهقَهه­ ا­ي­ صميمانه      

فرويد شوخى را از دو ديدگاه توضيح مي دهد : يكى كه معصومانه و بى‏آزار است و ديگرى كه غرض ، گرايش و هدفى را دنبال­ مى‏كند و به‏نوبه­ ي خود دو نوع هدف را مشخص مى­سازد؛ ويران­كردن و نشان­دادن يا درهم‏شكستن و عريان­ كردن. شوخى‏هاى‏ويران­گر با عناوينى مانند ريش­خند،رسواگرى، و هجو يا شوخى‏هاى‏عريان‏ساز تحت نام‏هايى مانند وقاحت،شناخت و هرزگى.   پاروديرا مي توان به هر دو شكل دنبال كرد. پارودي تقليد مضحكه­ وار از يك رويداد است. دستگاهي مبدّل ،‌ براي تبديل تراژدي به كمدي . وارونه­ گويي روايتي كه تبديل به تاريخ نمي­شود بلكه خود بر عليه آن بپا­مي­ خيزد. در اينجا  با يك اثر كه نه،  بلكه با يك رويداد روبروييم كه هنوز تبديل به تاريخ ­نشده ­­است. پس كشف قاره جديد را نمي­شود با فعل گذشته­ ي­ ساده روايت­­ كرد چون تاثيرات و اثرات آن تا به حال ادامه داشته و اين كشف­ تاريخي هنوز بزرگترين سهم را در معادلات جهاني بازي­ خواهدكرد. شايد به اين دليل باشد كه كشف آمريكا به سال 1492 ميلادي توسط دريانوردي چاپلوس ، جاه­ طلب اما جسور به رويدادي تكرارناپذير تبديل­ شده ­است. ليكن در پارودي بارها و بارها مي­توان تكرارش كرد اما نه به شكل جبر تاريخي ، بلكه هرطور كه ما بخواهيم فراخوانده­­ مي­شود. اتفاق خود به تنهايي مهم نيست بلكه حواشي ­اش اهميت بيشتري دارد. همانطور كه در اين نمايشنامه شخصيت كشيش و ملوانان و آشپز از خود كريستف كلمب مهم­ ترند، مخصوصاً كشيش با آن موعظه­ هاي خنده­ آور ، مضحكه­ اي از حقيقت را به نمايش­ مي­گذارد و اِمريگو وِسپوچی يهودي و كلمب را كنار مي زنند. اِمريگويي كه در كتاب تاريخ ، سفرهاي دريايي­ اش از سال 1499 تازه آغاز­مي گردد! اينكه اين تاجر ايتاليايي با هموطنش در يك كشتي باشند آنهم در سال 1492،‌خاصّ فضاي پارودي است . در پارودي است كه تداخل رويدادهاي تاريخي با شكستن زمان خطي قابل توجيه است و اين يعني ايجاد موقعيت كميك و خنده ­دار. هم چُنين اقيانوس ، فضاي خوبي براي القاي ترس و اضطراب است ، اضطرابي ناشي از دورشدن از خشكي  و ترس از سيال شدن . به مانند دعايي كه پدر يا همان كشيش ، اول نمايش مي­ خواند. شناورماندن روي آب خود گونه ­اي  تعليقِ پنهان است به شرطي كه اتفاقات و آكسيون شخصيتهاي نمايش اين فضا را به خوبي حفظ ، تصوير و القا كنند. مخاطب نبايد بالاپايين­ شدن­ها را فراموش كند. دور شدن از خشكي خود آغاز هيجان و اضطراب است كه در اين پارودي به خوبي خنثي­ مي­شود. ناخداي كشتي فراموش كرده دستور كشيدن لنگر را بدهد و اين شروع خوبي است! چيزي كه در شخصيت پردازي پرسوناژ كُلمب ديده مي­شود؛ فراموشي. و بعد به پدر سرايت مي يابد . فراموشي نشانه ­اي است كه درفراخواني ما از شخصيت كريستوفر كلمب به وي اضافه شده ­­است . پس پرسوناژ در پارودي نشانه­ اي از وجوه شخصيت­ اش را از دست مي دهد تا ما نشانه­ اي مغاير با رويكرد تاريخي به وي تحميل كنيم . باز هم كمدي موقعيت كه البته بيشتر تبديل به كمدي رفتارمي شود. با اين رويكرد ، كشتي تبديل به سيركي سيّال مي شود. كه ديگر هيچ چيز جدي و قطعي نمي­تواند باشد. اما نمايشنامه در شوخي­هاي كلامي موفق نيست ،‌ و اين بيشتر وقتي است كه از قراردادي كه بسته پا فراتر مي­گذارد . لزومي ندارد كلمه سَمبُل ، سُمبُل تلفظ شود يا بازيِ زباني پدر كه: ... ديگران را از خودگذشتگي كند....يا از زبان كُلمب : ... آمريكا ديگه چه غلطيه؟....و يا ... امپرسيونيسم جهاني  وامثال اين كه ناشي از ضعف نمايشنامه نويس در خلق موقعيتهاي كميك است ،‌ انگار كه خلاقيت نمايشنامه ­­نويس تَه كشيده­ باشد. و دراينجاست كه به ورطه تكرار مي افتد : تكرار اصطلاح خداپسندانه توسط كشيش و يا داستان تكراري شكستن چوبها ...

كمدي،جابجايي در نشانه­ هاي زباني است . به عبارت ديگر، كمدي شايد همان واژگون­ سازي موقعيت­ها و وارونه­­ گويي واقعيت­ها باشد. ليكن كمدي­ فارس تكليفش روشن­تر است. آمده­ ايم كه بخنديم. باز و بسته شدن دريچه ­هاي اطمينان و سوپاپ­هاي تحمل فشار .  اضافه ­كردن ، جابجايي ، يا حذف نشانه­ هاي ­هميشه­ همراهِ يك شخصيت كه به خاطر شغل و يا مكان جغرافيايي محل سكونتش ، خاصِّ  وي هستند، معمولاً در شخصيت پردازي و ايجاد موقعيت كميك مورد استفاده قرارمي­گيرند. به طور مثال براي خلق يك موقعيت­ كميك جراحي را در نظر بگيريم كه با تمام نشانه­ هاي يك جراح، لباس جراحي، ماسك و مثلاً عينك طبي ، با يك جاروبرقي درحال گردگيري لباس بيماري است كه بيهوش روي تخت جراحي است .يا به مانند ‌موقعيت­ها ويا كمدي­­ رفتاري كه خصوصاً چارلي چاپلين و وودي آلن در فيلمهايش استفاده مي­­كنند. اين نشانه ها حتي مي توانند در لحنِ كلام و منش رفتاري نيز باشند : شما انتظار داريد كه يك دزد وقتي مي خواهد بانكي را بزند ، سراسيمه و با لحني كاملاًتهديد آميز از تحويلدار بانك بخواهد كه : ياالله! همه پولها رد كن بياد. خلاف اين را تصور كنيد،  اين دزد پشت پيشخوان بانك بيايد و با خونسردي تمام اسلحه را روي تحويلدار بگيرد و خيلي مودبانه از او تقاضا كند كه همه پولها را به وي بدهند. پس كمدي در بكارگيري نشانه ها بصورت وارونه عمل ­مي­كند كه در يك پارودي ،آيروني يا وارونه­ گويي محسوب مي­شود. در مثالي ديگر زن خانه­ دار يا كلفتي را تصور­كنيد كه با لباس شب ، ماسك جراحي به دهان داشته و با تيغ جراحي كه به اندازه جاروست ، زمين را تميز مي كند!  همه­ ي اين مثالها وارونه­ سازي نشانه­­ هاي از پيش معيّن در يك فرد است و پيش­بيني ما از رِكورد اطلاعاتي  نشانه هاي فرد ، غلط از آب درمي­آيد. همه اين موقعيت ها مي توانند باعث خنده و يا حتي كمي بيشتر ، باعث ترس ما شوند!! به گفته استاد الهيات ، رينولد­ نيو بوهر  ، كه اظهار­مي دارد:   خنده نوعى‏سرزمين بى‏صاحب بين بيم و ايمان است. مابا خنديدن به پوچى‏هاى سطحى زندگى‏سلامت خود را حفظ مى‏كنيم.

روان­نمايش­گري ، رويكرد آنارشيستي به تئاتر

به بهانه نمايشنامه­خواني نمايشنامه عشق آباد

 نوشته داودميرباقري ، به كارگرداني محمدكاظمي

ارسطو نخستين كسي است كه اثرات تماشاي بازي و نمايش را در روانِ تماشاگر بازمي­شناساند. وي معتقد است تئاتر اثري پالاينده و تهذيب­كننده دارد. غافل از اين­كه بازيگر فضاي قهرآميز صحنه و چارچوب متن نمايشي را مي­پذيرد و ازاين­­رو نگاه پالايشي ارسطو در بهترين حالت ، نگاهي يك­طرفه رو به تماشاگر است تا بازيگر ناديده انگاشته­شود. انديشه­هاي ارسطو با خوانش معكوس عدّه­اي از روانكاوان قرن بيستمي ،‌ دوباره جان مي­­گيرد . بدين­ترتيب كه در جلسات درمان ، بيمار به عنوان شخص­اول­بازي[i] يا به تعبير علم روانشناسي تحت عنوانِ هواخواه،  وارد ميدان مي­­شود و روان­درمانگر[ii] به نقش كارگردان و درمان­شوندگان ديگر ، شاهدان و تماشاچيان اين سِرموني تصفيه­اند. و اين آغازي باشكوه براي رويكردِ هنري علم روانپزشكي ،‌ يعني سايكودرام است. جايي كه علوم تجربي و هنرِ تئاتر ، همپوشاني لازم را براي نجات انسانها تدارك مي بينند. سايكودرام، آزادترين معنا براي اجراي نمايش است و ازاين­­رو در نگاه تئاتريكال از آنارشيِ قابل­­توجهي رنج خواهدبرد. سايكودرام محل تحكّم و اجبار نيست ، همه چيز اختياري است ، فضا خالي است ، چارچوبي مشخّص براي ايفاي نقش وجودندارد و همه چيز قرار است در بداهه­پردازي خلق­شود. حتي تماشاگر به مفهومِ سرگرم­شونده و يا يادگيرنده از معنا تهي­مي­شود؛ بازيگر بدون نياز به تاثيرگذاري روي تماشاچي ، آزادانه نقش خود را ايفا­مي­كند.

 اما  عشق آبادِ داود ميرباقري - كه چهارچوب كلي آن بر اساس قواعد سايكودرامِ سنّتي شكل­گرفته است- را نمي­توان صرفاً به عنوان نمايشنامه و يا اثر ادبي مطالعه كرد. بدين معنا كه خواندن نمايشنامه و مخصوصاً نمايشنامه­خواني اين اثر آنهم دورِميز با روح سايكودرام به خاطر ماهيت عملگرايانه­ و بداهه­پردازي حركتي و كلامي­اش مغاير است و همين چالش،  براي توجيه خستگي تماشاچي و ترك­سالن كافي است. جز جذابيت­­هاي مقطعي اين زبانِ لُمپنِ تهراني كه گويا تبديل به فخرِ ادبيات ما شده­است. با حذف بازي­هاي شيرين و جذاب پرويزپرستويي ، ماهايا­پطروسيان و سيروس­گرجستاني از سالن اصلي مجموعه تئاترشهر به سال 75، چيزي از نمايشنامه باقي نمي­مانَد، گويي كه نمايش روي صحنه به صورت بداهه اجرا مي شده و اصلاً نمايشنامه­اي وجود­نداشته­است و اين به روحِ كارگاهي اثري اقتباسي برميگردد كه در اصل براي فيلم نوشته شده بود و نسخه سينمايي­اش ، معجزه خنده را به كارگرداني يداله­صمدي ،ديده­ايم. ميرباقري خواسته بود تلفيقي از فرم نمايش ايراني و سايكودرام ( تلفيقي از خَردرماني و نمايش تختِ­حوضي!!) بيافريند، كه در بهترين حالت تبديل به سرگرمي مي­شود. سرگرميِ زباني تختِ­حوضي كه راه را بر انديشيدن مي­­بندد و با پُرگويي و عدم ايجاز و آوازهايي كه به عنوان چاشني و نمك اضافه­شده­اند ، مجوز سالن اصلي تئاتر شهر را مي­گيرد و مردم براي خريدن بليط و ديدن پرويز پرستويي از نزديك ، سرو دست مي شكنند! اين جلسه بهانه­اي مي­شود براي من كه در مورد سايكودرام بنويسم.

قهرمانان در تراژدي­هاي كلاسيك ،‌ از طبقات خاص و اغلب شاهزادگان و پادشاهاني بودند كه مردم عادي با تجربه­اي نو در ترحّم­و­ترسِ[iii] ناشي از همسان­پنداري با ايشان ، به روان­پاكسازي يا همان كاتارسيس مي­رسيدند. در حالي­كه تاثيرات رواني زندگي اجتماعي و صنعتي در قرون جديد ، اين فاصله را برمي­چيند و مردم عامي ، همان كارگرانِ روزمُزد و كشاورزانِ نگون­بخت را به قهرمانان نمايشي واقعي تبديل­مي­كند كه ديگر همه­چيز قابل پيش­بيني است و با ترحّم­و­ترس يونان باستان و انگلستانِ­­عصرِاليزابتِ­ا­ول فاصله­ي زيادي دارد.

سايكودرام حاصل نگاه مصلحت­گرايانه[iv] و مثبت­انديش[v] به موج هرج­ومرج­طلبي[vi]  هنرِ بعد از جنگ­جهاني­اول[vii] است. جائي كه اصطلاحِ هنرهاي­زيبا[viii] توسط دادائيست[ix]ها ضربه­مي­خورَد و زيبايي­شناسي[x]در هنر دگرخواني مي­شود. نمايش و تئاتر از سالنها به كافه­­ها تغييرمكان­مي­دهند كه با هجو و استهزاي معيارهاي بورژوازي براي عقده­هاي بشريت راهي را بگشايند. با بررسي و مطالعه­ي ضرورت تاريخي سايكودرام ، اثرات­جانبي[xi] جنگ­جهاني­اول و به پيروي از آن تاثيرات جنبش­هاي ضدهنري آنارشيست­ها ، آشوبگران و معترضين به جنگ به مانند دادائيست­ها و سورئاليست­ها را نمي­توان انكاركرد، چرا كه آنان بورژوازي را عامل بروز هرج­و­مرج و آشوب حاصل از جنگ مي­دانند كه نتايج­اش كشته­شدن ميليونها انسان است. از آثار موزه­اي نفرت دارند و هنرِ ماندگار نزد آنان لطيفه­اي بيش نيست. تاثير آن در تئاتر با كلام آرتو كامل مي­شود :                          " شاهكار بس است "!!

آنتونن آرتو[xii] از نظريه پردازان تئاتر پيشرو[xiii] و پايه گذار تئاتر خشونت[xiv]، آرزو­مي­كرد بازيگر را در مركز سوزان صحنه­ي مدور[xv]، قرار دهد تا شايد بدين منظور، تماشاچي شاهد بلافصل سوختن­و­گداختن باشد!  جايي كه ميان بازيگر و تماشاگر و نيز بين خود بازيگران ارتباط بهتري برقرار شود و بدين گونه ، صحنه ، همان« كانونِ­گدازان و سوزان»­ي گردد كه حسرتش را مي برد. يعني تعامل بازيگر و تماشاگر بدون جهت[xvi] ؛‌ بازيگر به هر طرف كه بچرخد تماشاگر ايستاده و يا نشسته­است . اين بهترين روش فاصله­گذاري[xvii] براي بازيگراني است كه اصراري ندارند تماشاگر  قانع­شود كه نمايشي در حال اجراست. همان كه در كمديا دلّارته[xviii] و نيز در فرمهاي تئاتر جديد از قبيل:  تئاتر باز[xix] ، تئاترجامعِ­فراگير[xx] ، تئاتر وِل[xxi]، تئاترپخش­شده[xxii] و ... كه تماشاگر مي تواند بيشترين مشاركت هيجاني خود را با بالاترين انگيزش و برون­ريزي به همراه بازيگران نمايش تجربه­كند. اما زماني اين تجربه مي­تواند - به خصوص براي بازيگران - خطرناك باشد كه منجر به خودشيفتگي[xxiii] و خودنمايي[xxiv] گردد ، بجاي آنكه محلي براي پالايش و يا عقده گشايي باشد. [xxv]

ژاكوب لِوي مورِنو[xxvi]ي رومانيايي در وين با استاد خود فرويد ملاقات­مي­كند و تحت تاثير جلسات روانكاوي[xxvii] او كمي به فكرفرومي­رود! بعدها مردي را مي­­پذيرد كه زنش هنرپيشه تئاتر بوده و هميشه نقش زنهاي آرام و متين را بازي­­­مي­كرده­است. درحالي كه در زندگي زناشويي­اش كاملاً با خشونت يك زن سليطه و هياهوي يك لكّاته رفتار مي­كرده­است . مورنو از زن مي خواهد اينبار در تئاتر نقش زنهاي خشن و غيرآرام را بازي كند و زن و شوهر را وادار مي­كند زندگي­شان را براي او بازي كنند ،‌رفته­رفته ، رفتار زن در منزل بهبودمي­­يابد و ژاكوب موفق­شده­است.

در پيشروي نخست، ‌مورنو قواعد و اصول جلسات روانكاوي فرويدي را بهم­مي­ريزد ؛ بيمار لزومي ندارد روي تخت بخوابد، آزادي حركتي وي را نبايد محدود كرد ضمناً آرتو را هم با تعلّقش به صحنه مدوّر فراموش نكرده و بداهه­سازي را به عنوان اصل اوليه برون ريزي يك بازيگر و رهايي­اش از استبداد متن ازپيش­نوشته­­شده ، قرار­مي­­دهد. بدين ترتيب بنيان­هاي روان­نمايش­­گري يا پسيكودرام[xxviii] (سايكودرام) شكل­مي­­گيرد. همانگونه كه اشاره­شد ،‌تا قبل از آن در زمان ارسطو نيز كه مورنو تحت تاثير مفهوم  پالايشِ  بوطيقا[xxix]ي او نيز قرارداشته ، تراژدي  به عنوان عامل تزكيه نفس و دورنمودن نگراني و اضطراب بشر و گنجاندن وي در مجلسي كه بتواند دلواپسي­­ها[xxx] و فشارهاي­­رواني[xxxi] و محيطي پروتاگونيست را تجربه كند ، جزو برنامه زندگي بشر بوده است.

روحِ كاتارسيس از جسم و پيرنگ[xxxii] متن جداشده و به عوض واردشدن در جسم تماشاگران ، درپروتاگونيست حلول­مي­يابد. در قرن جديد كاتارسيس منسوخ­نشده ، بلكه از جسمي به جسم ديگر وارد­شده­است و ترحّم­وترس در اين پالايش توامان نيست بلكه تاكيد بيشتر بر جنبه ترس و اضطرابِ ناشي از آن است.

شايد اولين بار ابن­سينا در درمان يك شاهزاده از روش روان­نمايشگري استفاده­كرده­باشد . شاهزاده مي پندارد گاوي است و داروي هيچ طبيبي را نمي­خورد و حالش روز­به­روز وخيم­تر مي­شود، بوعلي لباس قصّاب بر تن مي كند و نقش سلاخ را بازي مي كند ، تشت زر مي خواهد تا سر گاوِ تاجدار را ببُرد،  شاهزاده موموكنان با اشتياق پاي قربانگاه مي­نشيند ليكن بوعلي با دست زدن به پهلوي شاهزاده اعلام مي­كند كه گاو لاغر است و به ديگران دستور مي دهد تا گاو را پروار كنند تا بتوان از گوشتش هريسه­اي نيكو براي رعيت فراهم كرد. گاو متقاعد­مي­شود و حكيمان شروع به درمان وي مي­كنند. با اين حركت ،‌ بوعلي  نقش گاو را به شاهزاده تحميل مي­كند و شاهزاده با اين امر كه سرنوشت يك گاو با بريدن سرش گره خورده ، از ناخودآگاه به خودآگاهي مي­رسد ، به گونه­اي كه شاهزاده از گاو بودن و گاو ماندن رويگردان مي شود. بوعليِ درمانگر خود نيز نقشِ عامل را بازي مي­كند كه در سايكودرام از آن به منِ­ياور[xxxiii] تعبيرمي­شود. در روايت ديگري شاه­ساماني كه سه پسرش عليه او توطئه­كرده­اند و كم­­كم با افزودن داروي مرگ­آور در غذايش او را بي حال و نزار ساخته­اند ، بوعلي با پوشاندن لباس گدايان به شاه و وزير و هدايتشان به بيرون قصر و خوراندن غذايي به مانند كشك و جو ، ايشان  را وارد بازي زندگي رعيت­هايي مي­كند كه به نان شب محتاجند...پس از بهبودي شاه ، بوعلي داستان توطئه را بر وي آشكارمي­كند . ابن سينا در اينجا مستقيماً از روان­نمايشگري براي بهبود بيماري استفاده نمي­كند بلكه خود را به عنوان روان­درمانگر كنار­مي­كشد و با وادار كردن شاه­ساماني و وزيرش به بازي­كردن در نقشي ديگر ، هم توطئه پسران را خنثي­مي­كند و هم شاه را با حال و روز رعيت­هاي خويش آشنا­مي­سازد .

فيلم گاو نوشته غلامحسين ساعدي به كارگرداني داريوش مهرجويي نيز، مي­تواند همان داستان به تناسخ­­رسيده­ي بوعلي و گاوِشاهزاده باشد با اين تفاوت كه در اين فيلم راه­ِدرماني براي شخص بيمار ارائه­نشده­است با تاكيد بر اينكه بشر امروز همه­چيزش گاو مش­حسن است و با از دست دادن اين سرمايه بايد خود درآن نقش بازي كند!!!

    [i] -Protagonist

    [ii] -Psychotherapist

    [iii] -Pity and Fear

   [iv] -Pragmatical

   [v] -Positivist

   [vi] -Anarchism

   [vii] -world war I

   [viii] -Fine Arts

   [ix] -Dadaist

   [x] -Aesthetic

   [xi] -Side Effects

   [xii]- Antonin Artaud

  [xiii] - Avant  Garde

  [xiv] - Theater of Cruelty

  [xv] -Circular Stage

  [xvi] - Sideless  Audience

  [xvii] -Alienation Effect

  [xviii] -Commedia dell’arte

  [xix] -Open Theater

  [xx] -Total Theater

 [xxi] -Leaving Theater

 [xxii] - Fr:Théâtre  éclaté,  En:Exploded Theater

 [xxiii] -Narcissism

 [xxiv] -Ostentation or Parade 

[xxv] - اسطوره و تئاتر – جلال ستاري

 [xxvi] -Jacob Levi Moreno

 [xxvii] -Psychoanalysis

 [xxviii] - Psychodrama

 [xxix] -Poetics

 [xxx] -Worries

 [xxxi] -Psycho-Stresses

 [xxxii] -Plot

 [xxxiii] -Auxiliary Ego

هيچكاك ، زير ناخن ها يي كه يكي يكي بر دسته مبل فرود مي آيند!

معمولاً نويسنده در نامگذاري مجموعه اش ، نام داستاني را برمي گزيند كه به تصور خودش بهترين داستان مجموعه است ، به طور مثال مجموعه داستان كوتاه صادق هدايت  ، با نام سگ ولگرد ، يا كارهاي ابوتراب خسروي ، ‌هاويه ، ديوان سومنات كه نام يكي از داستانهايش را براي نام گذاري انتخاب كرده است. وليكن وقتي مجموعه داستان ديوان سومنات را خواندم ، نام مينياتورها را براي مجموعه اش برگزيدم و ديوان سومناتش را خيلي وقت پيش فراموش كرده ام . اما از مجموعه داستانهاي خالد رسولپور فقط همان داستان همنام مجموعه اش با نام روسپي زير ناخن را خوانده ام و فعلاً نمي توانم نامي بهتر از اين براي اين اثر تصور كنم!!

داستان با پلان- سكانس كوتاهي آغاز مي شود : خانم! پناهم بده!  در همين حين جدا از  جنسيت گوينده ، در زدن هاي متوالي و پياپي و انتظار همراه با ترس و اضطراب شخص بر ما تصوير مي شود و همين جمله كوتاه خود تصويري كامل از فضا را براي ما ترسيم مي كند ، حتي صداي نفس نفس زدن هاي شخص نيز پشت جملات شنيده مي شود. كه معناگر پاراگراف بعدي است و خيلي زود ما را به زماني قبل تر از  سكانس اول هدايت مي كند ، ‌طوري كه دوباره منتظر شروع اپيزود  اول مي مانيم . تعليق سكانس اول در همين پاراگراف ، ‌تازه شروع مي شود ،‌ جايي كه نشانه هايي جمع شده اند تا  اتفاقات بعدي را توجيه پذيرتر كنند. انگار كه بيشتر از آنكه داستانك با شخصيت پردازي آدمها سروكار داشته باشد ، اصرار دارد به نشانه پردازي فضاي توهم انگيز كمك كند. نشانه هايي مانند: بلوك شش ،‌ قبرستان ، بهروز ،‌ هفت ماه ، غربتي هاي پايين ،‌ تپه لعنتي ... همه و همه درونمايه اي از تنهايي و نارضايتي زني را تصوير مي كنند يا شايد هم زودباوري و سادگي اش را ؟ تمام كلمات پي در پي من در اين پاراگراف براي اينست كه بنويسم ،‌داستانك شروع بسيار قوي و دلهره آوري دارد و در پسِ اين سوسپانس ، خشونتي مبهم قدم مي زند. اما   مك گافين[1]  اين داستانك چيست؟ اين سئوال را مي پرسم چون با تدوين سينمايي داستانك جا مي خورم و تعليق هيچكاكي را زير ناخن هايم حس مي كنم كه به طور متوالي به دسته مبل فرود مي آيند. جدا از جابجايي و شكست زمان خطي كه از تدوين موازي جلوگيري خواهد كرد.

به قول اسلاوي ژيژك[2] در مقدمه كتاب آنچه مي خواستيد درباره لاكان بدانيد اما جرئت پرسيدنش را از هيچكاك نداشتيد[3] ، مك گافين «هيچ چيز» نيست ، مكاني خالي است، يك پيش متن ناب كه تنها نقشش اينست كه داستان را به حركت درآورد[4]. مك گافين در اين داستانك ،‌ مي تواند واحد بغلي خالي با در بسته باشد كه دراين هفت ماه يك بار هم درِ آن باز نشده[5] يا اينكه : مردي كه مي گويي ، مردي كه گونه ي راستش مي پرد ، مردي كه كليد واحد بغلي را دارد ،‌مردي كه خيلي وقت است زن نديده ، مردي كه در راه پله ما غريبي نمي كند... [6]  ،  همان مرد خوش قد و قامت اپيزود 8 .

نشانه هاي فرعي خيلي زود در راهروي پر التهاب و تاريك داستان فراموش   مي شوند. مادر كه مجبور بوده با اتوبوس برگردد، يا درياچه اي كه پشت تپه پيداست . هرچه هست ، تعليق بر استبداد جغرافيايي نشانه استيلا  يافته و حتي پانوشت در مورد جزيره شاهي را بي اهميت جلوه مي دهد. تعليق، كل داستانك را بلعيده و من هيچوقت از پايان داستان جا نمي خورم ، خيلي عادي و بدون مقاومت آنرا مي پذيرم . اپيزود 21 ،‌سبدي كه نشانه هاي  همگرا را بوسيله همزادِ زن حمل مي كند و نهايتاً تحويل خود زن مي دهد منهاي قسمتي كه زير ناخنهاي بهروز پنهان شده اند.

دالّ ها زنجيرهاي متوالي نيستند ، بلكه شبكه اي شبيه ساختمان كربني الماس تشكيل مي دهند كه مثل گرافيت مسطح نيست و نمي شود با آن نوشت و آنرا تبديل به ماده سختي مي كند كه فقط بوسيله خودش قابل برش و انهدام است و اين ضريب درخشندگي متن را بالا مي برد.

نوع روايت ما را گول مي زند ، در اينكه با دو راوي سروكار داريم ،‌درحاليكه مجاب مي شويم كه راوي يكنفر است و همه آدمها هم روي هم منطبق مي شوند گويا نشانه هاي خود ارجاعي براي تبديل كردن زن به روسپي و تبديل مرد خوش قدو وقامت به بهروز وجود دارد كه اين هماني يا بهتر بگوييم ،‌اين همان است را معنا مي كند. انگار كه زن به روسپي تبديل مي شود تا به انتقام از تنهايي ، بغل خواب شوهر خودش باشد! مثل داستان مردي كه مشاور تلفني بوده و با زنهاي مختلفي درد و دل مي كرده و يكي از زنها نظرش را جلب مي كند و بعداً متوجه مي شود كه اين زن همان صداي ضبط شده زن خودش است كه از تلفن همسايه بغلي ، پخش مي شود !!!  مك گافين ،‌روسپي است ، البته نشانه اي گوشتي و خون آلود از روسپي كه زير مك گافين مرد خوش قد و قامت پنهان بوده است ، و هفت ماه كه مصادف مي شود با هفت جوي خوني كه از زير دو پستان و بوسه گاه بهروز بهم مي رسند و اين همان پيش گويي قبلي ما از همگرايي نشانه هاست.

گفتم:(( اي زن،حقيقت كوچك ات را به من دِه!)) و پيرزنك چنين گفت : ((به سراغِ زنان مي روي؟ تازيانه را فراموش مكن!))چنين گفت زرتشت.   فردريش نيچه

دادا* ،‌پشتِ پنجره       يا

عمليّات نفوذي و دلفريب يك خبررسانِ نحس

     به بهانه نمایشی خوانی        نمایشنامه 

 اسب هاي پشت پنجره      نوشته : ماتئی ویسنی یک                    

                                              به کارگردانی :   احمد ظفرنمون- 21 آبان 88

ديدم كه مرا كشتند

گشتند چاپخانه ها،گورستان ها و كليساها را

گشودند گنجه ها و بشكه ها را

به سه اسكلت دستبرد زدند

كه دندان طلا بربايند

اما مرا نيافتند

مرا نيافتند؟ نه مرا نيافتند!                            فدريكو گارسيا لوركا

معاهده صلح كارلويتز  در 26 ژانويه 1699 ميلادي بين امپراتوري عثماني وگروه مقدسشامل كشورهاي (روسيه ، لهستان، اتريش ، ونيز ) منعقد مي شود ،كه در آن كل خاك ترانسيلوانيا(روماني) و قسمت اعظمي از خاك مجارستان از امپراتوري عثماني گرفته و تقديم اتريش مي گردد. تا اوايل قرن بيستم يعني بين سالهاي 1918- 1920 هنوز روماني حكومت مستقلي نداشته و در ميدان جنگهاي قرون 16 الي 19 بين كشورهايي مانند مجارستان و اتريش پاس كاري مي شده است . دغدغه ماتئي ويسنيك براي نوشتن اين  نمايشنامه ،‌خصوصاً با گزاره هاي خبري كه در ابتداي اپيزودها توسط پيك قرائت مي شود(كه جزو نقاط ضعف نمايشنامه است و قابل حذف!!)، از جايي آغاز مي گردد كه پرولتارياي متحد براي نجات اروپاي شرقي از كاپيتاليسم و بورژوازي ليبرال اروپاي غربي ، خود ، حكومت توتاليتري بر پا مي كند كه ثمره اش ، با انيفورمهاي لَجنيِ گارد آهنين (Garda De Fier) كه نژادپرست هاو فاشيست هاي جنگ جهاني دوم را همراهي مي كردند،‌ آغاز مي شود ( نمايشنامه كرگدن اوژن يونسكو درباره كانفورميستها و دنباله روهاي اين حزب است كه پدرش هم عضو آن بوده است! ) و با اعدام چايشسكوي ديكتاتور و زنش پس از سفر به تهران  ، دراوايل دهه نود به پايان نمي رسد!! البته منظور دغدغه ي نويسنده ايست كه مانند خيلي از شرقي نشينهاي اروپا ،‌فرانسه را براي مهاجرت و انتشار و اجراي آثارشان انتخاب كرده بودند.

بررسي همراه با دقت نظر در اتمسفر،Setting  و فضاي حاكم بر نمايشنامه حتي ميزانسن هاي تصريح شده در توضيح صحنه ها و مُلهِم برما، و اينكه تمام عوامل خارج از فضاي جعبه اي شكل آشپزخانه يا سالن غذاخوري به عنوان يك عامل تهديد كننده و مرموز ظاهر مي شوند (پنجره ، در ، شير آب ، اسب ، پيك و...)، همچنين رمزوارگي در آفرينش شخصيتها و رمزگذاري ديالوگها و پرسوناژها براي ما چاره اي نمي گذارد كه نام هارولدپينتر را با پينتِرِسْكي كه بر نمايشنامه حاكم است ، بياد آوريم ، مخصوصاً در قياس با نمايشنامه هاي اتاق ، درد مختصر ، مستخدم ماشيني و... ، كه مشهورترين آثار پينتر به شمار مي روند. اولين نشانه در نمايشنامه ماتئي، حضور شبح اسبي مرموز پشت پنجره است. مرموز به خاطر وجود تعليق در ديالوگهاي ابهام آميز پسركه گفتار مادر را  نشنيده مي گيرد و تنها در پايان گفتگو - بهتر است بگوييم تك گويي مادر- وقتي مادر صحبت از اسب را به ميان مي كشد و توصيه هاي ايمني را درخصوص رفتار با اسبها به او گوشزد مي كند، توجه پسر كمي به مادرش جلب مي گردد . اين تنها جاي نمايشنامه در اپيزود اول است كه ديالوگي بين مادرو پسر اتفاق مي افتد.

ممكن است در مطالعه همزمان و موازي نمايشنامه اسبهاي پشت پنجره و عروسي خونِ  لوركا به نظر برسد ويسني ِيِك بسياري از نشانه ها ودراصل سمُبل ها را از اين تراژدي وام گرفته باشد، دور از ذهن نيست،كه به اختصار به آن بپردازيم. در عروسي خونِ لوركا ، اسب به عنوان  يك تِم و درونمايه حضور دارد كه تداعي كننده لئوناردو(Leonardo) است . وجه مردانه اي كه با سمبُلي ماده بيان شده است . با تاكيد بر شعري كه مادر لئوناردو در لالايي مشهور اين نمايش براي فرزند لئوناردو مي خواند : ماديون زيبا ، لب نزد به آب ، ماديون زيبا ،‌گريه مي كرد زار .....يا ميخك هاي  سفيدي كه درعروسي خون به عنوان تاكيد بر بكارت و دوشيزگي دختر يا همان عروس (La Novia) به كار رفته است درحاليكه در اسب هاي پشت پنجره ويسني ِيك، حضور ميخك به عنوان نشانه اي اغواگر است كه پيكِ مرموز و منحوس ، باخود ،در سه اپيزود حمل ميكند ، ميخكي كه سفيد نيست و بكارتش با اسب سرخي كه يك لكه سياه دارد ازاله شده است!! آب سياهي كه از شير مي چكد ، همان رودخانه تاريكي است كه در اشعار مادر شوهر جاري است و مادياني كه وقتي راحت خواهد شد كه رود سياه سرش را ببلعد ، اشاره به اپيزود دوم نمايشنامه ويسني ِيك كه پدر به دختر شنا ياد مي دهد تا بتواند هر جا روي سطح آب بماند و فرو نرود. براي شروع بايد خيس شود و سرش را بتواند زير آب كند كه البته دختر مقاومت نمي كند . رابطه دختر و پدر در اپيزود دوم حتي پس از ورود پيك كه پدر گويا به خواب رفته است يادآور رابطه شاه لير با دختركوچكش كوردليا ست كه پدر نمي تواند بفهمد كه دخترش با رفتاري عاري از چاپلوسي و تملق چقدر اورا دوست دارد و دائم او را نفرين مي كند و دختر را تهديد مي كند كه همه چيز را به خانم هيلدا خواهد گفت ، خانم هيلدايي كه هيچوقت پا به نمايشنامه نمي گذارد و پشت نشانه هاي مرموز گم مي شود ، البته با نشانه هايي كه در اپيزود سوم زن به ما مي دهد مي توان مدعي شدكه هيلدا همان مادر اپيزود اول است مثلِ جمله :  هر سه پسرِخانم هيلدا رو به جنگ فراخوانده اند...و ليكن با نشانه هايي كه دختر به پيك مي شمارد ، مانند خرده ريزهايي كه به زمين مي ريزد و سعي او در جمع كردن اين خرده ريزها به جايي نرسيده ، در اپيزود اول جزو ديالوگهاي مادر مي شود كه به اين نتيجه رسيده است كه خرده ريزها كه زمين بريزد را نمي شود جمع كرد و به خاطر همين است كه خانه هميشه بوي گنداب مي دهد. هيچ سندي در تبديل آدمها به هم وجود ندارد . همانطور كه همه مردها در اين نمايشنامه مي توانند هاينس باشد، همه زنهاي نمايش نيز مي توانند هيلدا باشند. دختر در اپيزود دوم بعد از ورود پيك شروع به دروغ گفتن مي كند ، البته اين زماني است كه ما فرض كنيم پدر راست مي گويد و اين زماني است كه دختر را ديوانه خطاب كنيم كه باز هم ناممكن نيست.

 با اينكه ماتئي ويسني ِيك با خود اظهاري  ، الهام از دادائيست ها ، سورئاليست ها و نمايشنامه هاي آبسورديست هاي دهه هاي 50 و 60 را نفي نمي كند ولي سبك تازه اي با خودنياورده است ، بهتر است بگوييم در بهترين حالت ويسني ِيك ، يك نمايشنامه نويس درجه 3 و يك اقتباس گر حرفه ايست ، نه نمايشنامه نويسي كه داراي سلوك نوشتاري خاص باشد ، دنيايي كه ماتئي مي آفريند از قبل خلق شده ، اما نگاه او به اين آفرينش ،‌جهان فكري ما را بهم مي ريزد . همچنانكه در اين نمايشنامه با رهنمون خائنانه و  افسون آميزِ ، با نفوذ دلفريب يك پيك كه عينيت يافته ي (Personification ) بدشگوني است و همه نشانه هاي نمايش را يكجا با خود حمل مي كند ،‌به داخل زندگي اشخاص نمايش ، تمثيلي ساده براي ايده جنگ زده كه در جامعه  مي تواند خيلي عادي تلقي گردد.

چيزي شبيه تئاتر 

در  

سانتي مانتاليسمِ منتقدي مضطرب

    به بهانه اجراي نمايشنامه دنيايي شبيه زندگي کاری از ایوب افشارنژاد در 21 اُمين جشنواره تئاتر استاني آذربايجان غربي ، آبان 88  ، از شهرستان تكاب در تالار شمس مجتمع فرهنگي و هنري اروميه

من حيواني درنده هستم و رفتارم در تئاتر چنان است كه در جنگل . بايد چيزي را خراب كنم. به گياه خواري عادت ندارم . اينست كه در علفها بوي گوشت خام و تازه مي شنوم، و روحيه قهرمانهايم منظره هايي هستند پررنگ ، با خطوطي مشخص وهوايي ملموس.تقلاي جنگجوياني كه همديگررا مي درند آرامشم مي بخشد، لعن ونفرينشان ارضايم مي كند،‌ضجه هاي بدخواهانه ي محكومين تسلي ام مي دهد ، صداي انفجار برايم حكم موسيقي را دارد، حركت بي سابقه وقاطع جاه طلبي ام را فرو مي نشاند و در عين حال شهوت خنده ام را خاموش مي كند. و بهترين خصوصيتي كه در قربانيهايم مي بينم ، غرش عميق و بي انتهايشان است كه از دل جنگل بيرون مي زند، و چون تا ابديت ادامه دارد، در دلِ مردمِ مصمم ، ترس را مي نشاند. 

                                                               برتولت برشت

بليطي براي گوش سپردن به بيانيّه تحريم تئاتر ، به فروش نمي رود و بسته بودن پرده هم نتوانسته آنچه را كه در پسِ آن است مخفي كند. انرژي نهفته در قلبهايي كه براي تئاتر مي تپد. موادّ به نور تبديل شده اي كه به مانند ليزر ، پرده را برش مي دهند و اَحدي پرده را باز نخواهد كرد ، پرده نمايش مجبور است خود را كنار بزند. (انيشتين هرگونه رايزني و دخالت در اين تبديلات را قوياً تكذيب كرد!!)

مشابهت اسمي اين نمايشنامه با نمايشنامه مرحوم حسين پناهي هم چيزي را عوض نمي كند و پيش داوريها خيلي زود دچار دگرديسي مي شوند و اما تئاتر كه شامّه را مي نوازد و پس از سالها آژير قرمز را براي مركز نشين ها به صدا درمي آورد. همانگونه كه به فاصله كمتر از 48 ساعت ، قلّاده براي سگ مرده ، ناقوس بيداري را براي به خواب روندگان اين شهر نواخته است. خلق و ارايه شخصيتهاي دوست داشتني كه باورهاي جديدي را به گوش ما فرود مي آورد كه ، آقا، بضاعت تئاتر اين استان بسيار بالاتر از پيش فرضها و آمارهاي غلط است كه كم كاري و تنبلي عده اي عافيت طلبِ به اصطلاح تئاتري را با  بيانيّه اي ، توجيه كند.

درشت نمايي كاريكاتوري و سياه پردازي با بازيهاي مكانيكي و استريليزه ي بازيگراني كه به دنبال ثبت ركوردهاي گينِس نيستند . ليكن پشتِ بازي هاي در نوعِ خود درخشان ، اصراري ندارند كه در گمنامي به سر برند تا شايد عقده هاي سايكوتيكِ تئاتري نماها همچنان بسته بماند و خنده هاي عصبي ، نفرتي از خود، به خود ساتع كند كه راضي باشند اي كاش ما هم كلبه اي ييلاقي در بلنداي تئاتر تكاب داشتيم و از گَرده هاي نايابِ تئاتر ناب ، استنشاق مي كرديم.

حسِّ پايدار اين پيرنگ ، حسرت است. حسرتي كه دالِّ همذات پنداري را دگرگون مي كند و معنا باخته ، دست و پايمان را نَشُسته روي صندلي سالن ، به غُل و زنجير مي كشد. معناگري كه سكوت را كادو مي دهد . سكوت ناشي از به نظاره نشستنِ ماهها زحمت و تلاش و پشتكار گروه و كُلوني كوچكي كه بي ادّعا تئاتر را زندگي مي كنند. در بدبينانه ترين حالت ، آخر هفته اي بيادماندني رقم خورده است و پشيمان فرسايش زمان نيستيم كه اين روزها در محافل آموزش خاله زنكيسم ، گذشتش هم به دور از اهميت و اولويت است و در قبال اتلاف دقايق ارزشمندِ بدور از بخارات تئاتر ، دچار عذاب وجدان هم نمي شود.

كلي گويي درباره تئاتر تكاب ، براي منتقدِ مضطربي چون من، پارادايم فكري اش را با حوادث حاصل از اين شب نشيني باشكوه آميزش مي دهد و اين استبداد سانتي مانتال ، اجازه پرداختن به موضوعات ديگر را از او گرفته است. خوب نشانه رفته ايد و علايم هشدار دهنده را چشم بسته شليك مي كنيد كه اين اصالت هنر يعني سرايت است به تعداد صندلي هاي سالن ، جاييكه حتي صندلي هاي خالي هم آه مي كشند و به احوالات صندلي هاي اشغال شده غبطه مي خورند كه چرا نبايد شور و شعف تماشاچي ، ما را هم تكاني بدهد؟!] سكوت [نوشداروي درد و اضطرابمان دريكي از دورافتاده ترين نقاط استان پيدا مي شود. پس هنوز چاره اي به بهبود اضطراب و تشويش هست . بايد تفاوت ها را فرياد زد و به رخ كشيد و با نتايج حاصل از عدم تمركز بازيگران مركزنشين- پس از تعريف جوك، خالْ خاله زنك بازيها، مجالس طولاني چاي ، مهمانيها، گردهمايي جهت فيدِ افراد و الخ - قبل از شروع تمرينات ، به قياس گذاشت. البته اختلاف فاحش اين بازيگران در ارايه قابليت هايي چون بدن و بيان ، ناشي از جدي نگرفتن تمرينهاي مركزنشينان نيست ، بديهي است در ايشان با معيّت علم لَدُنّي حلول كرده است!!

گذافه گويي مُحتَسِب ، كج شدن ميخ واقعيات است به هنگام كوفتنش به سندان حقيقت و حقيقت، تئاتر مدرن بَروبچه هاي هنرمند تكاب است . نظمي با موي سپيد و جعد مشكين و اين سپيدي و جعدِ قابل احترام، حاصل كم خوابي ها ، كم گويي ،‌نظم افراطي و مطالعه و عملگرايي صِرف است. نه پشتِ هم اندازي با پشتِ پا اندازي و پشتك و واروهاي مدام و انتلكچوال ، بر روي تُشكِ اِفِه هاي شبه تئاتريهاي كم سواد!! ] سكوت [تئاتر تكاب در انزوا به سر نمي برد، دچار انديشه هاي دُگماتيك و اثبات گرايي هاي قومي و زباني نيست ليكن محلي از اعراب براي ننه من غريبم بازيها و مظلوم نمايي هاي نژادي ، از خود باقي نمي گذارد و اين گونه است كه ما را دچارجنون مي كند ، ‌جنوني برخواسته از حس مسئوليت پذيري كه تئاترِ نابِ تكاب را به طلايي ناياب با عيار بالا بدل مي كند. بالاتر از مَحَك شبه زرگرانِ مركز نشين كه بدلي جات شكسته خريد و فروش مي كنند.     

                            '3:15 بامداد روز جمعه 15 آبان 88

گروتسكي فراتر از فرامتنها    

                  يا   

سگ كُشي با پِرمنگنات پتاسيم

به بهانه اجراي نمايشنامه قلّاده براي سگ مرده نوشته  محمد چرم شير  کاری از بهاالدین کرمی در 21 اُمين جشنواره تئاتر استاني آذربايجان غربي ، آبان 88  ، از شهرستان تكاب در تالار شمس مجتمع فرهنگي و هنري اروميه

از زماني كه در تابلوهاي نقاشي ، حيوان كنار انسان قرار گرفت ، گروتسك به عنوان رويكردي از درشتنمايي كارتوني، همزماني اضطراب  و تناقضات ناشي از بلاتكليفي حسي بين خنده و ترس را در  نمايشنامه ها تزريق كرده است. حالتي كه لرزش بين خنده و وحشت را همسان مي كند. اگرراوي نمايشنامه يك دلقكِ حيوان نما است -يا شايدهم دلقك انسان نما- ، ناخودآگاه درذهن تماشاچي و يا خواننده ي  متن ، پيماني بسته مي شود -شايد هم نه -كه به قراردادي منجر شده كه قراراست بخنديم!! تنها با اين تفاوت كه ديگر خنديدن به معناي واقعي اتفاق نمي افتد. بلكه ديگر نمي توان از تهِ دل خنديد. گروتسك احساسات ما را از تقابل هاي دوگانه و در تضاد باهم ،‌به حسِّ دوانگارگي سوق مي دهد، حتي مي تواند در بهترين حالت كه در اين اجرا مشهود بوده است به سه انگارگي بيانجامد ، غم را هم اضافه مي كنم : آلياژي از ترس و شادي و غم و اندوه و خنده و وحشت . بلاتكليفيِ حسّيِ اورژينال!

با باز شدن پرده ، ناخودآگاه ، لباس بازيگر ، حلقه ي غلتان وسط صحنه و آكسسوار به حالِِ آماده باشِ پخش در سنِ نمايش ، نشانه هاي سيركي را به سمت تماشاچي شليك مي كنند و رعايت عناصر و اصول كرئوگرافيك ، نمايش را تبديل به پانتوميمي صدادار مي كند. (اين تقابل متضاد را كاملاً عمدي به صورت يك تركيب وصفي بكار مي برم و از اينكار لذتي غيرقابل توصيف به من دست مي دهد!!! )  در حاليكه هميشه پانتوميمِ معناي صدا يا بهتر بگوييم دالّ صدا را در ذهن ما آف كرده است.

 نمايشنامه وابسته به اسامي خواص است كه نقش نشانه هاي فرامتني را در نمايش بازي مي كنند و چون نتوانسته اند در هجو كلمات سگي حل شوند مقام متن را تنزل مي بخشند . نمايشنامه نويس نتوانسته است از دام استبداد اسامي بزرگان و عناصر برون متني رهايي يابد و حتي نتوانسته بر آنها استيلا يافته و آنها را به نشانه هاي خود ارجاع و درون متني تقليل دهد. ترجيع بند احتضار و يا شايد مرگ تنها رگه دراماتيزه متن است كه تماشاگر را در انتظار واقعه اي هولناك در صندلي نگه مي دارد (مخاطب مي تواند تماشاچي نباشد و به عنوان خواننده ، مدتي درگير خواندنِ نمايشنامه باشد) .

حس و آكسيون بازيگر بالاتر از متن پيش مي رود و ما را با فرامتني بنام بازيگر آشتي مي دهد. فرامتني كه به خوبي متن را با شتاب پشت سر مي نهد و از آن عبور مي كند به نحويكه اگر بازي و فضاي  خوب و دلچسب را از نمايش بگيريم ، از متن چيزي نمانده و فرسنگها از آكتور ، عقب افتاده است. عنصر تاثير گذار و يا سگِ در حال احتضار ، ترجيع بنديست كه تا پايان نمايش كم رنگ مي شود و ديگر قابل خواندن نيست . بدين ترتيب تنها عنصر دراماتيك متن در اُفت  و عدم تقسيم مناسب انرژي بازيگر مضمحل مي گردد و نمايش هيچگاه به اوج نخواهد رسيد. يا شايد هم در خوش بينانه ترين حالت نمايش با اوج شروع مي شود و اين نمودار ميرا تا پايان نمايش خود مرگ را ديكته مي كند.

متن با بمباران نشانه هايي كه شديداً دراماتيك شدن را نشانه رفته مواجه بوده است و اين فاصله گذاري نيست ، لطفاً اشتباه نخوانيد ، براي اقناع تماشاچي كه قبول كند اين يك تئاتر است ، اين نشانه ها بدتر اورا سردرگم و يا سرگرم بيانيه اي مي كند كه اصراربه نقدِ عقلانيت دارد و اين دواي دردِ سگ نيست بلكه درد سگ را افزونتر و دردِ دلِ سگ را كشدار مي كند. اما خوشبختانه  ‌بازيگر و همان كارگردانِ تيزهوشِ نمايش نيز اين را به خوبي مي دانسته و با تحليلي ساتيِروار و هزل گونه ، به نشانه ها حمله مي كند و پاچه ي نشانه ها را بدجوري مي گيرد!

طراحي صحنه خلاقانه و با ايجاز كامل است به طوري كه حتي يك ملكول هم بلااستفاده و بي اهميت نيست و با طراحي لباس در هماهنگي و هارموني كامل به سر مي برد. ويولني كه در طول نمايش به ضبط صوت و بهتر از آن به پخش صوت تغيير شكل مي دهد، يكي از زيباترين نوع استفاده از آكسسوار را به رخ مي كشد. كارگردان و همان بازيگر- به زعم نويسنده اين مقاله- متنِ چرمشير را روي صحنه دوباره نويسي مي كند و به تعاليِ متن ،روح دوباره مي بخشد. موسيقي خود يك نشانه نوستالوژيك براي بازآفرينِ نمايشنامه است اما به تمركز بازي كمك مي كند وليكن در برخي مواقع ممكن است به عدم تمركز تماشاگر بيانجامد كه اين امري خطير است و براي جادوگر صحنه ، شكستن طلسم جاوديي است كه قرار است ما را به صندلي پَرچ كند!!!     

 رضا رجائی ۱۳ آبان ۸۸
 

جدول اجراي نمايشهاي بيست و يكمين جشنواره استاني آذربايجان غربي

 12 الي 15 آبان ماه – اروميه – تالار شمس مجتمع فرهنگي و هنري

به ما جوانان مضطرب و انديشناك اين دوره انتباه ،صحبت از سعدي و حافظ و فردوسي نكنيد، به مامعني حيات را شرح دهيد... مريض و مضطربيم. دواي دردو اضطرابمان در اين اشعار كه اجدامان را پير كرده اند ، موجود نيست.         

تقي رفعت

ما از شعرهاي هومر، دانته ، شكسپير ،فردوسي ، مولوي و حافظ به اين علت لذت نمي بريم كه آنها جهان بيني شعري و فرهنگي اعصار اين شاعران را نشان مي دهند ، بلكه به اين علت لذت مي بريم كه چيزهايي از خود ما ، و وجود انسانهاي اعصار ديگر ، و به طور كلي از حالات و ساخت هاي ذهني نوع بشر و روان شناسي جمعي انسان در آن آثار منعكس است .

                                                                رضا براهني

تماشاخانه ها بيشتر به كرسي مادربزرگ مي مانستند كه شايد تماشاگران را راضي كنند كه سرماي انحطاط دهه سي  را فراموش كنند. تئاتري هاي  متعلق به بدنه درفكر جبران خلاء حاصله دست به كار مي شوند . پس از 28 مرداد 32  ، روشنفكر ايراني به غارهاي انزوا پناه مي برد ويخبندان هنرِ متعالي آغاز مي گردد .روشنفكري كه بعد ازكودتا سر در لاك خويش فرو برده و همين حالات را نيز تشويق مي كند . از اين روشنفكران گروهي با نوشتن توبه نامه و اعتراف گونه هايي در نشريات آن روزگار خود را از عرصه آزادي خواهي و عدالت و ادبيات متعهد دهه بيست رها كرده و به خلوت مي گريزند. خلوتي كه در شعر زمستان اخوان ثالث  به خوبي تصوير مي شود. در نمايش اين حركت با سه سال تاخيرآغاز  مي شود و با متن بلبل سرگشته علي نصيريان ، زبان تازه با نگرش سياسي و اعتراضي به سيستم و دستگاه حاكمه كنار گذاشته مي شود و قصه هاي عاميانه با طرح مضامين اجتماعي اساس نمايشنامه ها را تشكيل مي دهند. به اين صورت است كه بعد از اجراهاي نصفه و نيمه از نمايشنامه هاي فرنگي توسط گروه هاي تئاتري معتبر چون آناهيتا و باربد و ...، دوباره روح سرگشته تئاتر به جسم نيمه جان نمايش ايراني تزريق مي شود و پروتاگونيست ديگر دل به ژوليت نخواهد داد و آنتاگونيست در مقام زن بابا تنزل مي يابد و نمايش درمامان بزرگ نحيف و قصه گويي به تناسخ مي رسد. اما جالب است بدانيم كه استبداد منتج به انزواي هنرمندان و روشنفكران به استبداد زباني ختم مي شود كه پر شور و باحال و سرگرم كننده است ولي تنها دليل كشمكش ذهن تماشاچي با نمايشنامه هاي آن دهه است بدون در نظر گرفتن ساختار دراماتيك و عناصر نمايشي و شخصيت پردازي كه همه چيز ، اسير و زنداني زبان كوچه و بازاراست. همه مي خواهند يكجور حرف بزنند ، به مانند اينكه زبان همه را فقط در يك دهان محبوس كرده باشي. نمايشنامه ها بدون آكسيون وابسته محض به زبانِ يكسان شخصيتها است و مجموع ديالوگ ها فاقد چندصدايي يا پلي فوني است،‌حتي از تكيه كلام ها هم خبري نيست كه كاراكترها را از روي جداول تيپ به سمت شخصيت ،كمي هل بدهد.شخصيت متمايزي شكل نمي گيرد تا گاهي تعادلش بهم بخوردو نقاط ضعفش را نمايان سازد. و جويبار همچنان خالي از سكنه است !! هيچ راه فراري وجود ندارد. تماشاچي ميايد تا فقط سرگرم شود . نويسنده ،بازيگر و كارگردان و مخصوصاً صاحبان سالنهاي نمايش كاملاً به اين امر واقفند و نهايت تلاش را درانتخاب و پرورش قصه مي كنند تا تماشاچيان سرشان به اين مسائل گرم باشد و قهراً حكومت وقت هم همين را مي خواست ... تخدير حاصل از سرگرمي با چند سير تخم آفتابگردان به  صَرفِ الفاظِ قهوه خانه اي .

سكوت ، تنهايي ، انزوا و بهت دهه سي ، آرام آرام در ادبيات زمانه حل مي شود. بحران هاي سياسي و اجتماعي جاي خود را به قصه هاي ساده روستايي سپرده است .

ميرزا نوروز پينه دوز  ميرزا احمدخان محمودي – كمال الوزاره -  فراخوانده مي شود .حسن مقدم با جعفرخان از فرنگ برمي گرددو ميرزاده عشقي از گورستان شهدا به پا مي خيزد و اين ارواح سرگردان در نويسندگان دهه سي اشتباهي حلول مي كنند .  زبان كوچه و بازار و بهتر بگوييم قهوه خانه و در خوشبينانه ترين حالت زبان سقاخانه اي و زورخانه اي فرصت مناسبي است براي انحراف افكار به سوي ظاهر زبان كه در درجه اول جذاب و زنده و خنده دارمي نويسم نه كميك،  است و فرصت انديشيدن و غوطه ورشدن  در لايه هاي ديگر را از خواننده يا تماشاچي مي ستاند. براستي كدام لايه ؟!!

رادي فقيد مي گويد:

نصيريان در دهه انحطاط سي خشت اول تئاتر جديد ايران را به نام بلبل سرگشته گذاشت و هالويي نوشت كه در سال چهل و دو هيچ نبود يعني در آغاز كوچهاي عظيم توده هاي شهرستاني به تهران –  ما حصل سفيدي انقلاب تقسيم اراضي !!! – يك نتيجه اخلاقي و ضمناً پيام بي ادعا و ساده دلانه اي داشت .

نگاه تند و بي پرواي صادق چوبك در خلق داستان با شخصيتهايي مانند شوفركاميون ، زن هاي هرجايي ، مرده شورها و... در اواخر دهه چهل اسماعيل خلج را از درون تجربيات كارگاه نمايش به سن تئاتر پس انداخت كه پليديها و رنجهاي فرودست ترين آدم هاي  اقشار جامعه را به تصوير كشد. مكان بيشتر نمايشنامه هاي خلج در قهوه خانه هاي پايين شهر است. در تقاطعي كه آدم ها به دنبال قوت شب ، همديگر را مي فروشند.تلاقي معتادان،پااندازان،بيكاران، فواحش در رنگ خشن محيط به گفتگوهايي بي پروا مي انجامد و تصويري هولناك از جامعه را پيش روي مخاطب مي گذارد.

خلج در گلدونه خانم يك زبان نيم پز قهوه خانه اي به گنجه ادبيات دراماتيك ايران (ميخواستم بنويسم گنجينه منصرف شدم!) سپرده كه البته از ديالوگهاي خيمه شب بازي هم ناب تر است .

از زبان محاوره اي محمود دولت آبادي درتنگناو خسرو حكيم رابط در آنجا كه ماهي ها سنگ مي شوندوبسياري از آثار متوسط نمايشنامه نويسان دهه سي و چهل به زبان گويا و خاموش گوهر مراد برمي خوريم . مي نويسم گويا كه بيانگر زمانه خويش باشد و مي گويم خاموش از آن جهت كه سمبليك و استعاري است.

 دكتر غلامحسين ساعدي تبريزي كه كتاب فيزيولوژي و آناتومي انسان را در صندوق زيرزمين خانه اش به خاك مي سپارد، بعد از واي بر مغلوب ، دعوت ، دست بالاي دست ، چوب بدستهاي ورزيل ، و... يك گاو به دنيا مي آورد. آثار ساعدي نقطه عطفي در بازگشت به دوران تعهد ادبي و نقش اجتماعي هنرمند اصيل است . زبان محاوره و در بدترين حالت : ‌سمبليك فقط يك ابزار براي بيان لايه هاي پيدا و پنهان و دردناك اجتماعي است كه روشنفكر را به گوشه نشيني ترغيب مي كرد. شخصيت پردازي در جنبه هاي روانشناختي و كشمكش ها از حالات دروني خود پرسوناژها آغاز مي گردد. ترديد، بدبيني ، ساده لوحي ، ازخود بيگانگي ، انتقام ، خيانت ، ساده انديشي، تعصب ، ترس ... همه در آثار ساعدي ديده مي شود. زبان روستايي گوهر مراد نكته انحرافي است ، شايد مي خواهد در وهله اول ساده انديشي دُگماتيك ما را برويمان تف كند و بعد از بستن قرارداد، ضربه كاري و سنگين را وارد كند . نمايشنامه هاي ساعدي يك آژير با صداي كر كننده است . يا به نقل از دوستي كه مي گفت : "كسي بوده كه تو كافه نادري روي همه اسم مي ذاشت به او  گفته بود: 

"بلندگوي عوام !!! "

در اواخر دهه چهل آسيد كاظم محمود استاد محمد هم تُرنا را بر كف دستان  بر جيب نهاده ما پايين مي آورد. جايي كه زبان قهوه خانه اي در رعايت اصول پلي فونيك در نوشتن ديالوگها به طور خودكار شخصيتها را به درون نمايش فرامي خواند . آسيد كاظم غايبِ حاضر نمايشنامه است. كه در صفحات نخست نمايشنامه استاد محمد در معرفي شخصيتهاي نمايشنامه نوشته :

آسيد كاظم : مردي است....

اين هويت نامكشوف كه در لايه هاي زيرين نمايشنامه پنهان است ودرديالوگهاي استادانه وچندپهلووتاويل پذير استاد محمد  براحتي قابل لمس نيست ،تلنگريست كه در غياب قهرمان حاضر صورت مي گيرد! براي اجتماعي كه قهرمانانش را به زيركت مي چپاندو پوست را به استخوان چسبانده و اين حاصل منفعت طلبي جامعه ايست كه مي خواهد هر كس دستش روي كلاه خود باشد.   

اگر نمي خواهيم از استبداد زباني اين گونه نمايشها رهايي يابيم ، اگر نتوانيم زبان گويا و خاموش زمانه خود باشيم ، يك سرگرمي ساز بيش نيستيم و اگر معتقديم هنر سرگرميست نام سيرك بيشتر برازنده تئاتر است. هنر به خودي خود سرگرمي ساز هست اما نبايد سرمان را گرم كند!  غفلت ،نتيجه اين پشتِ هم اندازيست و اصرار بر زباني كه ديگر هيچ سنخيتي با افكار مترقي و جريان ساز ندارد دوري از تعهد ادبي و جلوگيري از ايفاي نقش هنرمند زمانه است.

خواسته بودم از رادي هم  بنويسم : آنقدر بزرگ است كه در اين مقال جايش نشد . در فرصتي دورتر از گلايه هاي روزمره و خال خاله زنك بازيهاي منتقدانه! به ياد نمايشنامه ي قهوه خانه اي  پايين گذر ، سقّاخونه ي استاد .روحش شاد كه نمايشنامه ايراني را از دامِ استبداد زبان باستاني و ارتجاعي رهايي بخشيدو با وسواس زياد به زبان امروزي، محاوره اي وبي تكلف شخصيتهاي صميمي و دوست داشتني نمايشنامه هايش اصرار داشت.   

            رضا رجائي – آبان 88

زنگها از زدن چشم بسته اند

سالهاست جوخه بوق اشغال مي زند

رويِ خط قالب تهي كرده

آب هم مي ريزي به گلو چسبيده

 تيك نمي زند

صداي زنگ دار قورت

كوكم مي كند

تاكِ وز وز

 حواليِ دارودسته آهنگران

پتكها پيله مي كنند

خالي مي بندند

مورمورِكشيدن دنداني كه سندان را پك مي زند

ناگهان را

كبريتي خراشيده

خاموش زير ناخن مي دوزد

اينهمه زالو روي كاغذ ول نكنيد

بايد از اول شروع كنم!

رضا رجائي - آبان 88

تكمه هايت كه به زمين بپاشد

تا پيراهني ديگر

صبر مي كنم

براي بردن شكوفه ها

به  انبار پشتي

قيچي بايد همين دورو بر باشد!

كابوس من

با

چِك چكِ آب واره ها

از

پوزه ي تراشيده ي شير

 به چرك نشسته

در

شرقي ترين ضلع ميادين قرون وسطا

آغاز

نمي شود

كابوس من

به

خونسردي بانوي وِرساي

شتابزده

تا

يالِ تراشيده ي دانتون

از

شيب روبِسپيِري

الهام

            نمي گيرد

كابوس من...

قابل شما را ندارد

            تكراري است

فرسايشي

بازيگوش

شواليه اي جاه طلب

تهِ خاكسترِ حافظه اي نيم سوز

كابوس من...

مارك داراست

سفيدكننده اي نامرغوب

كاتاليزوري مصمّم

كابوس من...

شاخدار نيست

مدال شجاعت نمي خواهد

آلزايمر نمي گيرد

كابوس من...

تصفيه شده است

تكّه تكّه ي ملاجم را

عادلانه

                        جيره بندي مي كند

كابوس من

كمي

يخ است

به درد هم خوابگي نمي خورد

از چُرتِ پاره سقوط

                        نمي كند

                                    به اغماء

نمي رود

به سرگذشت ترشيده اين كابوس

                                                مشكوكم

تو!

بيدارم نكن!

                                وكالتم را

                                    ....

بپذير...

            رضا رجائي- مهر88   

ترجمه همین شعر به انگلیسی :

Mare     Translated to English: Reza Rajaee

My Mare 

By pitter-patter of semi liquids

From excoriated snout of spout

In the most eastern

Corner of medieval plazas

            Doesn’t dawn

My mare

For cold blood of Versailles’s Lady

Precipitant

Till shaved mane of Danton

From Robespierrian oblique

            Is not getting inspired

 My mare

At your disposal

Is repetitious

Erosional

            Wanton

An ambitious cavalier

Stub of ash of

A parched memory

 My mare

Is branded

Inferior whitener

A stalwart catalyser

 My mare

Is not cornuted

Wouldn’t like bravery medal

Is not distressed to alzeimer

My mare

            Has been urbanized

Rations Fairly

            Scrappy of my skull

My mare

Is

            A little icy

Is not avail

            As a bedfellow

From fragmented snooze

            Doesn’t fall

                        Doesn’t go to coma

To frowzy memoir of this mare,

            I doubt

You!

            Don’t wake up me!

Vouchsafe

            ….

            My advocacy…

            Reza Rajaee

October 19, 2009 

ساعتهاي شني را

بدون مجوّز

جلوي سگان خالي كن

در سِرِموني قيرهاي مادر مرده

دانه هاي درشت زمان به گا رفته را

تُف

كن!

به جفت گيري آسفالت و باران مستهلك بلواري راديكال

درختانِ تازه به دوران رسيده

دنده عقب لايي مي كشند

روي سفيد خيابان لاينحل

به جداول انقضاء يافته ي بلاتكليفْ متقاطع

پيش پا افتاده سرگرمند

روي تندروي هاي خطرناكِ هرزه پيچ

به گشادي آسمان بواسيري

به چشمهاي به زير سنگ رفته ي غروب زِناكار

فقط چند كيلومتر به سنگسار

تحريك

 مي شود

به عوارض جانبي بزرگراه بالاي دار

به يبوست شبه درهاي مستراب هاي هماغوشي

به سلطانيهاي اِعمال شده در گوسفندان مادر به خطا

بالاي قدِّ كشيده ي برنج هاي تاوَلي شاليزارهاي اتمي

با تك تك كابلهاي فرود آمده بر گُرده ي معلّق پلهاي وطن پرست

زير جوهر نامحسوس گواهينامه هاي عينكي

رويِ عدمْ خلافيِ گاوهاي منجمد ناظر

از پنجره عقبي ازدواج هاي فاميلي

به خون خواهي تعدُّدِ اُرگاسمهاي بنزين سوپر

عليه گازگرفتگي عُمّال چند مجهولي و سيّال

روي معامله دست اندركاران امورباسنهاي لوپزي

به درون سربالائي 90 درجه

شانه به شانه سينه كشِ هميشه در صحنه و عمود پرواز

به خلوت روح دوانگارانه ي مهمان ناخوانده مزارع خشخاش

با پيش درآمدي بر مصرف سرانه ي تا اطلاع ثانوي

به بلنداي منحرفِ دماغْ گرفته ي فلسفي

كوتــــــــــــــــــاه

نمي آيد

به نقد فمينيستي روح بلند و ملكوتي پينوكيوي ساختار شكن

به زور چوب هاي ستاره دار

آدم مي شود

پيرو رايزني تبديل وضعيت مترسك سرطاني از دم خمار

به يمن خون دياليزي پدر ژِپِتو

آدم نمي شود

براي تنظيم باد بادكنكهاي روستايي

به خواباندنِ شاسي ارّابه هاي پشت كنكور

براي تحكيم مواضع هايلايت شده

روي ديوارهاي ولگرد خرده بورژوازي

به درجات زواياي كارشناسان دستْ قيچي

به جرّاحي لوزه هاي سوار بر امواج فركانس بالاي بُزاق

از حال نمي رود

سوگند به بُردِ موثّر تُف مُسري

                        همه چيز را

 به گند مي كشد

 از رو نمي رود...

هار شده ام!

اصرار دارند به دبير كل جدائي طلبان باسك رو بياندازم و منِِِ وطن پرست ، سروانتس را دست تنها با آنهمه آسياب بادي سوارِ خرِ سانچو راهيِ جبل الطّارق مي كنم.

"آخه كشتي حركت مي كنه فردا ارباب" !

بين سوت نصفه و نيمه رئيس ايستگاه با تكون هاي شتابدار ، لوئيسِ نديد بديد بغل گوشم خرناسه مي كشيد و به نشانه پرستش ، ذكر مصايب شيخ ماركي دو ساد مي خواند و با تسبيح دانه درشتِ بلندش كف كوپه را تي مي كشيد. اگر ذره اي هم روراست باشم كمي هم سرش را به شونه راستم چسبونده بود تا فاصله گوشم تا دهانش به حداقل برسد.

هنوز بهانه ها براي اينكه خودم را به خواب بزنم به حد نصاب نرسيده بود تا به دختر روبرويي به بهانه نمايش تابلو سالوادور دالي محترمانه پسته تعارف بكنم . پس كمي صبر چاشني عصر ميكنم . تا عصرانه ي قطار پيكاسو حتماً دم ميكشد و بيسكوييت هاي خانگي دوشيزگان آوينيون ، تهيه شده از آرد اعلاي استخوانهاي لوركاي شهيد ، كمي خيس خورده مي شود.

درست در نقطه صفر مرزي اسپانيا-فرانسه واگن كمي گيج مي زند و چاي داغ... سه نقطه ي مرموز و دردناكي را پشت سر گذاشتم و از دختري كه دقايقي پيش روي تابلو قِي كرد خجالت كشيدم. سرش را كه بلند مي كند ، مي شناسمش و لحظه ي بعد فهميدم كه ويردياناست . مادرِ مقدّس صومعه كاتوليكهاي مقيم مادريد ، حسابي عذرش را خواسته كه ديگر قرص هاي ضد بارداري به خواهران مقدس نفروشد . كاش خودش مصرف كرده بود و تابلوي گرانقيمت مرا به گُه نمي كشيد.

" عجب "! "بالاخره حضرت آقا با كلّي مقدّمات و موخّرات و سرفه هاي نمايشي و كش و قوسهاي دراماتيك، بيدار شدن" ! بايد از بوي چاي باشد . راستي يادداشت بكنم كه  خسارت گوشم رو مطالبه كنم.

تابلو را به سمت لوئيس گرفتم ، البته بيشتر شبيه سيني استفراغ مرحوم لوئي چهاردم بود كه تو اتاق ديوار به ديوار سالن غذاخوري وِرساي نگه داري مي شد و لوئي خان گه گاه محموله جويده و بلع داده شده رو به صورت كاملاً فني ، عمودي بالا مي آوردند و بصورت كاملاً افقي به جهت تجديد طعام به سالن باز مي گشتند.

چشمانش را بين بينيِ عمل نكرده و شقيقه هاي كاهيش چنان مالاند كه گريه اش درآمد و به من دلداري و اطمينان مي داد كه دوستش ، سالي ، حتماً منو حلال كند و من هم قول دادم مطالبات ناشي از خسارت وارده به گوشم رو كان لم يكن تلقي كنم.

در آن عصرانه خاطره انگيز اما بودار ، داشتم جاي سرورم دون ژوان رو خالي مي كردم و همين كه داشت خالي مي شد درِ كوپه باز و بسته شد و پسته هايم ريخت كفِ كوپه و جاي سرورم ديگر خالي نبود و من فقط توانستم به حالش غبطه بخورم كه چرا نمي توانم در نگاه مادگان مثل او تكثير شوم و تا آخر هم ندانستم چه كسي جاي خالي اونو پر كرد.

نگاهي به ساعت انداختم كه عقربه هاش رو دو لپّي بلعيده بود. مي گفت : "اينم يه جور خودكشيه"  و شايد هم نه! لابد رهاشدن از تكرار!

" نمي دانيد! عصر بردگي تمام شده است آقا! "

نمي خواستم چيزي درموردش بنويسم ولي خودش داوطلبانه خودشو وسط انداخت . اين رو همون مردي كه جاهاي  خالي را پر مي كرد گفت.

مقاومت در پاريس بيفايده بود . هرگز نديده بودم مردي مقابل هتل كازانوا ، با آنهمه نشمه هاي جورواجور بين المللي و جهان وطن ، نگاهش به دستگيره هتل نچرخد.

"نمي دانيد ! برو داخل آقا ! اكازيون است آقا!"

اين را آن مرد داخل قطار كه جاي سرورم رو پر مي كرد هرگز نگفت . يكي روبروي هتل ، كه تا با عصبانيت دويدم و گفتم شما هم آمده ايد جاي خالي را پر كنيد گفت :  " نه آقا! من يه ماهي فروش سادم" بعد هم جا خالي داد!

پس از خواب چندين ساعته در معيّت اكازيون هاي جهان وطن ، دمِ ظهر دلم بدجوري براي خرِ سانچو تنگ شد. پيش بيني هام همه  درست از آب درآمده بود ، بيشتر ازين طاقت شنيدن فريادها و فحش هاي فروشندگان جنوب شهري ميدان ميوه و تره بار پاريس رو ندارم . راستي گوشم چقدر درد مي كنه . سرم هم همينطور! بليط دو سره ، اينبار يكسره منو به مادريد مي رساند . اما ديگر خبري از لوئيس و ويرديانا نيست . آنها را بغل هم تنها گذاشتم و هرگز جايشان را هم خالي نمي كنم تا درب كوپه باز و بسته نشود و همه پسته هام رو خودم تنهايي مي خورم و درد گوش فراموشم مي شود . سرم هنوز درد مي كنه!

                                                                        رضا رجائي – مهر 88